人类学之父，英国学者泰勒说：“文化的起源和初期的发展值得辛勤研究，这不是作为好奇的对象，而且也是作为理解现在和理解关于将来社会形态的极为重要的社会实践指南。”[①] 这在中国戏曲史的研究工作中具有深刻的指导意义。因为我们可以在中国戏曲的起源中发现中国戏曲史的奥秘，从而得到相应的启示，为我们当今的戏曲改革提供借鉴。 

一

早在19世纪的初期和中期，欧、美各国就逐步掀起了研究现代原始部族的热潮。英国人查里·达尔文经过二十多年的认真研究，先后发表了《物种起源》、《人类祖先》、《人类和动物的情绪表现》等划时代的巨著，以自然选择为中心，整理并研究了人从低级的生命形态演化而来的证据，推翻了物种不变论，奠定了进化论的基础。其后美国人摩尔根出版了震撼世界的《古代社会》。马克思主义经典作家恩格斯在高度赞扬了达尔文之后，又说道：“摩尔根的伟大功绩就在于他在主要特点上发现和恢复了我们成文历史的这种史前的基础，并且在北美印地安人的血族团体中找到了一把解开古希腊罗马和得意志历史上那些极为重要而至今尚未解决的哑谜的钥匙。”[②] 与此同时或稍后，英国爱德华·泰勒的《原始文化》、英国詹姆斯·弗雷泽的《金枝》、法国列维·布留尔的《低级社会中的智力机能》、《原始人的心灵》、《原始人的灵魂》等等一大批古人类学家和艺术史研究者的著作相继问世，它们的笔触几乎走遍了世界的每一个角落，在对现代原始部族和史前文化遗址进行了长期深入调查之后，在原始人类生活状态、狩猎方式、巫术宗教、思维特征、社会形态、图腾禁忌以及史前艺术等众多领域取得了突破性的研究成果。它们在现代科技的基础之上，用大量人类学资料，无可辩驳地告诉我们，音乐、舞蹈、绘画和戏剧，是伴随着人类自身的成长，从蒙昧、野蛮走向文明的、最古老的艺术。特别是戏剧，它生成于人类祖先，即狩猎猿与原始猛兽的搏斗本身。原来，人类祖先往往要以逼真的模仿方式来猎兽，或是出发前的练习和教育后代，或是胜利归来后的庆功，因此，原始戏剧就以哑剧的形式出现了；又因为原始人类万物有灵的观念，它们往往要举行非常复杂的模仿性狩猎祭祀，以诅咒惩治敌手，以感谢神灵，于是戏剧性的模仿巫术就大为兴盛起来。[③]

根据马克思主义哲学的历史唯物主义学说和恩格斯上面赞扬摩尔根的论断，我们已经确知，中华民族的原始先民，一定也经历过漫长、黑暗而又激烈的狩猎时代（详见第三部分的论述），否则它就不可能成长为现代直立人，这是一个历史唯物主义的最基本的常识。我们现在需要彻底弄清楚的是，为什么在人类文明到来的早期，西方戏剧在古希腊通过“萨堤洛斯”（Satyrus）形成“酒神颂”(Dithyramb)，并且进而发展成悲剧（Tragoidia），[④]而中国的原始戏剧却演变成了“巫觋”、“俳优”的形式（偃蹇乐神，插科打诨，佐之以歌舞，由人物的自由意志所引发的矛盾斗争、情节激荡及其指向结局的前进，几乎完全没有。）呢： 

帝履癸，广优柔、戏奇伟，作《东歌》而操《北里》。（《路史》）

夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒狎徒，为奇伟之戏。（《列女传》）

是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神。盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。（《王国维戏曲论文集》） 

对此，我们不得不到中国历史文化的灵魂深处去寻找答案。

本来，在原始社会，政治经济关系都是平等的，在原始宗教中全体氏族成员都有与神灵发生关系的平等权利，这就是原始的公平与民主，在信仰上的体现。古希腊戏剧正是在这种公平与民主的土壤上，怀着苏格拉底式的“我是谁”的探索，在主体与客体的分离中，在科学精神的基础上诞生的。[⑤] 但是，在由原始社会向文明社会转型的过度时期，中国却发生了两次对后来的中国文化产生过至深至远影响的宗教改革：

第一次传说发生在帝颛顼时，他借口“古者民神不杂”，由于“九黎乱德”，弄到“民神杂糅”、“民神同位”，使神灵“无有严威”。于是，“乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通”（《国语·楚语下》）。第二次据说发生在帝尧时，他是以“苗民弗用灵”为借口，出兵征伐三苗，所谓“报虐以威，遏绝苗民”，“乃命重、黎绝地天通”（《尚书·吕刑》）。[⑥]

这是颛顼与帝尧通过所谓“绝地天通”来垄断神权，巩固君权，逐步结束原始民主与平等，实行思想、政治专制的重要信息。它有力地说明了，也许是出于对付大自然的需要，也许是出于与其他部落战争实力的考虑，中华民族的先民们把整个社会的各个系统都纳入了专制集权的轨道。也就是说，作为一种政治模式的确定、社会组织形式的形成和文化心理的长期积淀，其生成的历史比我们想象的要久远得多、艰难得多，因此也就深沉、厚实得多。

“绝地天通”决不是中国上古时期统治者所采取的唯一专制措施。但是，仅凭此，我们就至少可以看到，它导致了以下两个方面的结果：第一，广大人民失去原始社会以来的宗教自由，在原始巫术、祭祀文化占据统治地位的时期，并不仅仅是“宗教信仰”的丧失，而是丧失了人与上天对话的权力，丧失了人之所以为人的天赋精神。第二，当原始氏族之间的殊死战斗以一方胜利而告终的时候，思想的绝对统治就在原始宗教的领域里首先实现了。宗教思想的统一，直接导致中国原始宗教存在形式——原始巫术的精神变迁。不仅如此，它在中国文化的母体之中，也埋下了荀子“一民心，统天下”、秦始皇“焚书坑儒”和董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的千里伏笔。

众所周知，奴隶社会时期的中国，以“井田制”为基础的农业经济作为政治统治的保障，这本来就是与社会的“编户制”相表里的一种建立在专制体系基础之上的社会管理形式，这是“宗法制”社会的经济温床，更是后来“郡县制”的根本前提。也就是说，早在春秋战国以前，以政治权力为中心，以官僚、贵族为主体的中国阶级等级模式和社会历史心理已经完全形成。

在中国上古社会，阶级的对立极为剑拔弩张，统治的手段也极为残酷（当时各种刑罚之触目惊心可见一斑）。一切都匍匐在巨大的权杖之下，以氏族首领的意志为唯一的意志，是其突出的特征。“浦天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”（《诗经·小雅·北山》）在这种情况下，原始巫术中人与兽冲突的斗争形态，只能转化为巫觋、俳优的“乐神”、“娱主”。中国原始歌舞由“乐神”向“奇伟之戏”的转变，是中国早期统治者把人民祭祀上天神灵的供奉据为己有的有力证据，它标志着这种中国歌舞进一步脱离了原始戏剧的范围。 

二

恩斯特·卡西尔指出：“戏剧艺术是从一种新的广度和深度上揭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识。” [⑦] 更为重要的是，从本质上说，戏剧并不仅仅展示人物的动作、语言，而是揭示引起这些动作、语言的内在精神。这种所谓的内在精神就是人的主体性，就是人的自由意志。这正是一切戏剧种类的人性基础。没有这种基础，戏剧就不可能出现。

进入文明社会之后，与中国社会生产力和社会形态相一致，儒家和道家，从百家争鸣的喧闹声中脱颖而出，占据了统治地位，成为控制整个中国的思想武器。儒家和道家就其内部的思想体系来说，具有很大的区别。但是，从思想渊源上来说，它们是“绝地天通”的继承和演变，是维系以宗法制为内在枢纽的社会组织结构的一把双刃剑：[⑧]

不尚贤，使民不争；不贵难得之货，使民不为盗；不见可欲，使民心不乱。是以圣人之治，虚其心，实其腹；弱其志，强其骨；常使民无知无欲，使夫知者不敢为也。为无为，则无不治也。（《老子》）

子曰：“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜也；不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为仁之本与！”（《论语·学而》）

天下莫大于秋毫之末，而大山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。（《庄子·齐物论》）

戏剧理论家莱辛曾经给了人们一个忠告，即“对迄今所创作的一切基督教悲剧，来个不演为佳。这一忠告是从艺术的需要引出来的，它只能为我们带来极平庸的作品，”为什么呢？因为真正的基督徒性格太没有戏剧性了，它默默的冷静，不变的温柔，与借助激情来净化激情的悲剧是相违背的。[⑨] 在以早期宗法制为核心的社会形态下，中国的老百姓，贫穷、落后、封闭，在物质上和精神上（特别是在精神上）都被统治者敲剥得一干二净，远远不如基督徒，怎么可能形成戏剧生成的社会基础呢？

原始巫术和原始歌舞在中国的文明社会到来之后有三个走向：一是演变发展为伏羲的《扶来》、神农氏的《扶犁》、少皞的《九渊》、颛顼的《六茎》、黄帝的《云门大卷》、帝尧的《大章》······，场面盛大，文过饰非，歌舞升平，“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”；二是“以舞降神”的人类现代巫术，鲁迅说“中国本姓巫”，就是这个意思。许慎在《说文解字》中说：“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也”。三是上文已经提及的“奇伟之戏”。这是一种专门供统治者嬉戏、取乐，供有闲阶级消磨时光的东西。在提倡所谓“德治”的中国古代正统社会，这种“奇伟之戏”一直被视为社会腐败、政治黑暗的象征，这种传统奠定了戏曲在中国古代社会受人歧视的基调。

应该说，三种形式中都有戏剧的因素，但是，三种形式又都不是戏剧本身。中国的专制主义者大致可以分为两种类型：一种是所谓具有雄才大略、干了一番事业的人；另一种就是昏庸无能、醉生梦死的人。前者做了一点事，往往立刻组织大批御用文人，编造大型歌舞，为自己的统治大造声势，于是场面巨大的史诗性歌舞就应运而生了；后者则做一天和尚，撞一天钟，极尽骄奢淫逸、声色犬马、纸醉金迷之能事，因此倡优、狎徒的插科打诨，则风行于世。都与政治权利相一致，都是专制集权的副产品。

“绝地天通”使中国社会早在夏商周三代之前，就把原始巫术和祭祀活动纳入了礼仪统治的规范，以孔子为代表的儒家就充当了这种礼仪的监督者和掌管者。[⑩] 在后世，儒家学者虽然已不再直接掌管由原始巫术、祭祀发展而来的“奇伟之戏”，但是通过历代统治者“罢黜百家，独尊儒术”的不懈努力，他们通过《四书》、《五经》向一切“奇伟之戏”中都注入了一种有效的精神质素，这种质素保证了在长达数千年的时间里，中国所有类型的“奇伟之戏”对封建专制主义的绝对依附性： 

欧洲在专制官僚政治的历史阶段中曾经发生过两大运动，其一是启蒙运动，又其一是加尔文主义运动，这两种运动，就它们反封建的立场说，虽然在某些方面是站在专制官僚统治方面，但它们在大体上，却是主张自由，强调人权，反对专制主义，反对官僚政治的。换言之，即欧洲专制时代的学术、思想与教育并不象它们以前在所谓政教统治时代那样与政治结合在一起。反之，在中国却不同，中国文化中的每一个因素，好像是专门为了专制官僚统治特制的一样，在几千年的专制时代中，仿佛都与官僚政治达到了水乳交融的调和程度。所谓“二千年之政，秦政也，二千年之学，荀学也”（谭复生语），无非谓学术与政治的统一。“是道也，是学也，是治也，则一而已”（龚定庵语）。学术、思想乃至教育本身，完全变为政治工具，政治的作用和渗透力就会达到政治本身活动所不能达到的一切领域了。[11] 

中国戏曲在宋元之际出现，原因有四个方面：佛教的长期积淀，逐步地改变、调整了中国人来自“阴阳五行”（阴阳思想体现在思维方式上就是承认矛盾，然后又消解矛盾，并使矛盾和谐化；五行思想就是在阴阳思想基础上的综合，最后上升为“和”。这与印度佛教因明辩经的演绎法，西方哲学否定之否定的思维方式大异其趣。）的思维方式，思辩精神加强，主体意识觉醒，此其一；唐宋以来西域文化，特别是西域歌舞艺术的大量涌入，与市民阶层的崛起互为表里，对中国戏曲的诞生有催化作用，此其二；元蒙攻占中国，一度使传统的文化出现断层，世界各种其他文化体系均融会于中国，文人的思维方式，摆脱了传统儒家、道家的钳制，此其三；元蒙时期各种社会矛盾异常尖锐，特别是汉族人与蒙古统治者的矛盾登峰造极，无以复加，愤怒的激情就造就了元代杂剧，此其四。限于篇幅和本文主旨，笔者不打算在此对上述四点展开论述，但是，四方面的原因，归根结柢，是儒、道两家交相钳制的精神枷锁已经松弛，中国人，特别是落魄的士大夫（现代表述应为自由知识分子）对元蒙统治者已经没有“君”、“父”观念的沉重压力，有史以来第一次带着怀疑、批判的目光，审视着这个古老的国度、古老的文化，在异族铁蹄的践踏中觉醒了。

值得特别一提的是，儒家、道家文化虽然一度出现了断层，可它的阴魂却一直没有彻底消失，即便是在元杂剧创作的高峰时期，也不例外；另外，佛教哲学中也有十分消极的东西从负面影响着中国戏曲的发展，而且还十分恶劣。有人说，王国维先生在《宋元戏曲考》中“偏于材料的考核和整理，而对元曲的思想内容缺乏了解，因此，他所阐发的问题主要限于文辞和形式等方面。”[12] 这种说法是不对的。试想，王国维先生作为一代思想革命、文学革命的先驱，怎么可能在不了解元杂剧内容的前提下，写《宋元戏曲考》呢？王国维先生在《红楼梦评论》、《文学小言》中，多次对戏曲中展现的中国国民的劣根性，深表失望。虽然在有些场合赞扬过关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》和白朴的《梧桐雨》等作品，但是在绝大多数情况下，他对古代戏曲作品的内容都是不满意的，这种不满意，甚至连王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等等一些在当今戏曲研究界看来是第一流作品的，都概莫例外。他不仅当着日本学者青木正儿的面否定了明清传奇，[13] 而且还直言不讳地说过：“元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。”[14] 他的这种观点与近现代思想史上许多巨擘大家的观点都是一致的。[15] 笔者在此试图要说明的是，中国思想史上一些消极的因素不仅推迟了中国戏曲的生发，而且也影响了中国戏曲的发展；尤其是后者的状况，正好说明了中国戏曲的起源，确乎是受到了中国传统文化的方方面面的阻滞，才姗姗来迟的。

所以，回首中国戏曲史发展的得失，我们就可以发现一条深刻的规律，亦即，戏剧史的兴衰，完全是人，作为一种充满灵性的意志，精神，在那个相应的社会里所获得的解放程度的晴雨表，二者互为表里、互为支持。