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艺术形象的社会构造：以20世纪二三十年代上海女性身体形象为例 |
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作者：佚名 论文来源：在职教育交流中心 点击数： 更新时间：2007-5-20 |
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本文以20世纪二三十年代上海女性身体形象为例，通过研究社会性别关系对女性身体形象的建构与影响，试图举一反三地折射社会文化对艺术形象的构造过程。阐述重点主要包括两个方面：其一，女性裸体在近现代中国男性统治下的审美化和色情化，以及由此引发的道德冲突；其二，在多重价值冲突中初露端倪的关于“人体美”和“女体之美”的理论，以及民国时期上海女性身体形象由禁锢而昭彰的嬗变历程。
关键词：男性统治、女性裸体的审美化和色情化、道德冲突、女性身体的抽象化与形象化
Abstract：In this article, female body images during the early stage of Republic of China are taken as examples to help reveal the shaping process of artistic images by social culture through a study of the construction of and influence on female body images by social gender relationship. The elaboration mainly covers two aspects. The first is the aesthetic and eroticisation of female nudes under male dominance and the caused moral conflicts in modern and contemporary times of China. The second is the emerging theory about “beauty of bodies” and “beauty of female bodies” and the developing process of female bodies from being veiled to being unveiled.
Key Words: Male Dominance,The Aesthetic and Eroticisation of Female Nudes,Moral Conflicts,The Abstraction and Visualization of Female Bodies
尽管从形式上看，艺术形象俨然取决于艺术家的独立创作和个性化的表现；但是从根本上看，其实质却是特定社会文化的产物。其中，女性身体形象通常是反映社会变迁的极佳窗口。本文以20世纪二三十年代上海女性身体形象为例，通过研究社会性别关系对女性身体形象的建构与影响，试图举一反三地折射社会文化对艺术形象的构造过程。
一、女性裸体与道德冲突：20世纪20年代上海美专模特儿事件
作为较早实行“对外开放”的中国城市，有“十里洋场”之称的上海首先兴起了近现代形态的都市社会。与中国其他地区相比，发生于此的文化碰撞与社会变迁往往显得更为频繁而强烈。正是在这个特殊的场域里，爆发了20世纪20年代著名的社会事件——上海美专模特儿风波。
尽管我们可以从诸多角度来审视这一历史案例，但是如果忽略了性别研究的视角，就难以阐明其中的本质——即女性裸体在近现代中国男性统治（男性比女性拥有更多的权力和声望的社会状态，它植根于文化并潜移默化地塑造着社会成员的认知和行为，其中作为统治集团的男性可以限制妇女接近由男性分享的社会经济和政治权力的机会）下的审美化和色情化，以及由此引发的道德冲突。
在上海美专模特儿风波中，上海美专校长刘海粟是不可回避的当事人和首当其冲的关键性角色。透过其关于“模特儿应运始末”的个人陈述（先于1925年9月23日在上海美专公开讲演一次，由门人宋寿昌、杨枝移录，同时由“开洛公司”以无线电传达四方，此后又发表于《时事新报》1925年10月1O日增刊），我们从中可以了解当事人的立场和事件的发端及前段经过。
关于事件的发端，刘海粟是这样叙述的：
……越年夏季（1916年），上海美专举行成绩展览会，有数室皆陈列人体实习成绩……一日，某女校校长某偕其夫人、小姐皆来参观，校长亦画家也。然至人体成绩陈列室，惊骇不能自持，大斥曰：“刘海粟真艺术叛徒也，亦教育界之蟊贼也，公然陈列裸画，大伤风化，必有以惩之。”翌日，即为文投之《时报》盛其题曰：《丧心病狂崇拜生殖之展览会》，其文意欲激动大众群起攻讦。……此乃模特儿问题反动之第一次。八年(1919)八月愚与友人江新、汪亚尘、王济远诸子，集近作在寰球学生会开会展览，亦陈裸体画，报纸斥为狂妄，菲薄不道。以书来责骂者不绝。最后一海关监督来观，亦以为有关风化，行文工部局请禁，工部局派碧眼儿来观，未加责言，盖已知其所以然也。此乃模特儿问题反动之第二次。九年(1920)七月，吾等乃设法雇用女模特儿，先雇一俄人为例，于是继续为模特儿者，亦不以为奇。……[1]
显而易见，如果新式艺术教学中的模特仅仅采用男性人体模特，无论怎样大张旗鼓都不至于引起极端化的社会反应；如果在新式艺术教学中采用女性人体模特而使之封闭于狭窄的学科专业范围，那么与其相系的道德冲突也不会骤然爆发。这是因为，长期实行一夫多妻制所形成的社会道德，主要反对的是那些危及男性统治秩序的行为，而不是裸体本身。因而，就当时的历史情况而言，通过绘画作品再现的女性裸体形象一旦暴露于大庭广众，道德冲突必然就会发生——当然其发生方式及激烈程度要依具体的矛盾因素而定。
众所周知，在实行一夫多妻制度的中国封建社会，处于男性统治下的女性角色，基本上以无性的爱和无爱的性为属性，几乎只是男权制度神话中的陪衬物，她们不仅没有经济独立的权力与意识，而且在性生活及性文化上也从来没有女性主体意识和权力。清末民国，伴随着西学东渐与本土内部对传统文化的冲决，女性个人主体性的复苏渐渐成为一股风潮。以从封建意识形态的桎梏下解放人、解放个性为其精神价值取向的新文化运动，开始赋予妇女解放以新的含义。五四运动后，男女平权、妇女解放的呼声日益高涨，新女性开始致力于挣脱旧式婚姻束缚、争取恋爱自由、谋求教育与职业的权利。由于提倡裸体艺术的理由与反封建的道德观往往是联系在一起的，而封建的道德观与反裸体艺术的理由亦常常形影不离；以西学面目出现裸体艺术必须借变革图强之时潮而张目，而以礼教为名的反裸体艺术措施必须依赖于强大的社会舆论。因此，在反封建风潮格外强劲的五四时期大倡裸体艺术，才可能暂时出现这样的局面——“社会司空见惯，亦不以为怪，群众亦似是而非，有以人体美为流行之风尚矣”。
但这种情况只能是暂时的，因为深刻的矛盾依然存在：
不谓十三年(1924)十月，门人饶桂举在南昌举行绘画展览会。陈其人体习作，江西警厅勒令禁闭，桂举失措，告急于愚，并录警厅禁示，其文如下：
……裸体系学校诱雇穷汉苦妇，勒逼赤身露体(名为人体模特儿)供男女学生写真者，在学校方面，则忍心害理，有乖人道；在模特儿方面，则含垢忍羞，实逼处此；在社会方面，则有伤风化，较淫戏、淫画等为尤甚。江苏省教育会于本年八月陈请官厅通令禁止，现拟呈请内务、教育两部通令全国悬为厉禁。不谓有上海美术专门学校西洋画科画妖刘海粟、汪亚尘、俞寄凡辈孽徒、新近毕业回赣之饶桂举号稚云者，以初出校门，默默无名，急欲献技自炫……若不禁止，为患滋多等因。……[2]
刘海粟以为，“此类盲目之禁令，非桂举个人之被诬，亦非南昌一地艺术之摧残，其影响所及，于新艺术之发展，所关至大”，因为“人体美为美中之至美”，只有把女性裸体视为审美对象才是合情合理的，而任何由裸体激起的性欲望都反映了观看者内心的淫秽，所以裸体的再现不会引发风化堕落。基于这种人体美的本体论逻辑，他认为裸体的再现及裸体画的展示是天经地义、无可厚非的，裸体艺术之所以在中国遭到众骂，是因为中国社会错误地将衣冠禽兽当成了道德家。在他看来，只有出于封建礼教的陈腐观念，才会对裸体艺术加以怀疑。
然而，封建礼教作为中国社会道德的旧有基础，其惯性毕竟是强大的，庞大无比的社会机器依然需要旧道德作为基本履带，以保证其持续运转并防止崩溃的发生。社会机制为了维持运行，必然会时时动用那些认同旧道德的社会舆论以及更加严厉的社会强制措施，来抑制甚至无情地封杀一切叛逆旧道德的社会行为。漫长的封建社会所造成的意识形态以各种形式对女性进行道德评价，从而构造出合乎礼教的女性，以维护封建的男性统治。在这种环境中，封建秩序深入广大女性的思想内层，成为她们建构自身价值观的基础，她们不得不以既定的视角来审视自身的行为，因而新女性在自我解放的进程中，必然会遭遇种种道德困境。正是在此意义上，当中国新女性浪漫地把“娜拉”作为其理想化身的时候，鲁迅才会一针见血地指出娜拉出走后“或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”作为男性的鲁迅，为女性一语道破了男性统治并没有发生根本性改变的社会现实。如果说，民国的“新女性”，还仅仅是某些思想先行者的理想，那么试图使女性身体形象得到张扬的裸体艺术也只能是某些艺术革命的推动者的理想蓝图——尽管他们也可能建构其他形态的男性统治机制。因此，有悖于性压抑道德原则的裸体艺术，一旦对旧道德的现实秩序构成威胁时，旧道德的既得利益者就会对之横加干预和阻挠。
还值得注意的是，在社会剧烈变迁的历史阶段，社会控制于道德上的实施力度往往会因为社会结构松动而大打折扣。在这样的情况下，刘海粟以新艺术家的角色就有机会在新旧道德的边界大肆宣传裸体艺术，其姿态不仅是主动的，而且甚至明显地带有挑战性。1925年8月24日，即江西当局撤销原令后，他“见报载江苏省教育会大会通过禁止模特儿之议案，乃大忿”，不假思索即作书责之。[3]
省教育会接书后，复函告明其理解有误：
奉函祗悉，见示一节，大约以见报载新闻标题为《本会请禁模特儿》，致有误会。本会请禁者，为现在风行之裸体画，并非模特儿，正与台见相合。……[4]
但是，刘海粟的函文却被旧道德的卫道士当成挑衅道德秩序的信号。在礼教卫道士的眼中，当时社会上公然出售的裸体画，充斥着刺激性欲的色情因素，完全是所谓“暴露兽性，引诱青年”的“变相之春画”。刘海粟值此裸体画风靡之际，仍公然提倡人体艺术，令礼教卫道士再也无法容忍。闸北市议员姜怀素，对之尤为痛心疾首，乃砌词呈请当局严禁之：
近年来裸体之画，沿路兜售，或系摄影，或系摹绘，要皆神似其真。青年血气未定之男女，为此种诱惑堕落者，不知凡几。在提倡之者，方美其名为模特儿、曲线美，如上海美术专门学校竞列为专科，利诱少女以人体为诸生范本，无耻妇女迫于生计，贪三四十元之月进，当众裸体，横陈斜倚，曲尽姿态，此情此景，不堪设想。怀素耳闻目见，正深骇怪，不知作俑何人，造恶无量。……今为正本清源之计，欲维持沪埠风化，必先禁止裸体淫画，欲禁淫画，必先查禁堂皇于众之上海美专学校模特儿一科。……[5]
姜怀素明确地从形态特征上把“神似其真”的裸体画斥为“淫画”，从使用功能上把“沿路兜售”的裸体画定性为引诱“血气未定之男女”的色情物，从交易关系上把女性模特儿判断为经不住金钱利诱而“当众裸体”的“无耻妇女”，从因果推论上把宣扬裸体艺术的刘海粟控诉为“尤须严惩”的“作俑祸首”。姜论一出，刘海粟随即为文斥之，其措辞之厉，有增无减：
9月26日《新闻报》、《申报》载有姜怀素呈段执政、章教长、郑省长文，请禁裸体画。……姜君不察，以市侩行为，强纳于艺学尊严之轨而并行，黑白不辨，是非荡然……口仁义而心淫秽。……[6]
为什么刘海粟要在“模特儿之訾讼纷纭”的时候以洋洋万言大倡人体模特儿呢？其本人的解释是：“愚认为此乃提倡艺学之良机，当鼓吾勇气，诠释真谛，彰艺学以帅天下。”[7]而且，刘海粟作为他自己一再标榜的“首置模特儿”的领袖人物，其为提倡“艺学上人体模特儿”似乎一向是“虽众人之诟詈备至，而一身之利害罔觉。”然而，如果没有“艺学”的大旗及法租界的保护伞，刘海粟就不会在“变相之春画”公然出售的节骨眼上加大对“人体模特儿”的宣传力度。事实上，他利用多种传播媒介进一步扩大了人体艺术的社会影响，使本已满城风雨的模特事件更加沸沸扬扬。1925年10月，江苏省长令教育厅查禁上海美专模特儿。[8]1926年，甚至权顷一时的军阀孙传芳也卷入了这场笔墨官司，于是模特儿事件的高潮便随之来临了。
1926年4月17日，刘海粟在《申报》发表了《刘海粟函请孙传芳、陈陶遗两长申斥危道丰》，大骂上海县知事危道丰“不揣冒昧，扬长出令，大言不惭，虚张官架”，请求“迅予将该议员姜怀素、该知事危道丰，严加申斥，以儆谬妄，而彰真理……”[9]1926年5月，市议员姜怀素又上书五省联军总司令孙传芳。姜函陈述了事件经过，竟以裸体舞与模特儿相提并论，呈请严禁人体模特儿。[10]
同年5月11日，危道丰发令严禁美专裸体画。不久，刘海粟即作出回应，他至函孙传芳、陈陶遗，申辩美专模特儿与伤风败俗的裸体淫画并无关系。[11]但在“裸体画”异于“春画”的问题上，刘海粟却没有详细论述，倒是有哲学博士身份的张竞生后来在《新文化》杂志上无所顾忌地大做文章：
……裸体画的用意不在阴部，乃在全身。而春宫图，乃专一在写阴阳具。尚不止此，裸体画乃写男体或女体的表情，不是如春宫图的写男女私处联合为一气，而其联合的作用又使人别有感触也。知此二点的大分别，而可知道裸体画的目的为美，为艺术，为卫生，而春宫图的作用为性欲冲动与房事兴趣。……我们素来看裸体画为春宫图一样，所以社会完全无裸体画这件事，结果，惟有春宫图的发达，不必说到历史上某某人专以擅画春宫图著名，就如今日社会上尚有极多极多的春宫图。他们画得极精细，极好的绢帛上一幅一幅男女的裸体交合，不过十余幅有售至十元之多。愈阔绰愈讲道学之家，愈藏有这样的贵重珍品，所谓礼失而求诸野！谁知裸体画在公开方面的消灭，正在暗中为春宫图助势呢！[12]
1926年6月3日，孙传芳函刘海粟，劝其取消美专人体模特儿，大有“先礼后兵”的意味：
凡事当以适国性为本，不必徇人舍己、依样葫芦。东西各国达者，亦不必以保存衣冠礼教为非是……美亦多术矣，去此模特儿，人必不议贵校美术之不完善……[13]
随后，刘海粟复孙传芳函,试图借新学制之名抗拒废止人体模特儿的命令。[14]同年7月1日，《申报》刊《取缔美专模特儿案近讯》：
……孙总司令前数日又下令危知事，催其从速办理。危知事接令后，即会同许交涉员，往法领事署，晋谒法总领事，请其会同办理，当经法总领事允许照办。其办法分为二步：第一步先令该校校长刘海粟，将人体写生一科取消；如不遵行，即实行第二步，将发封停办。法总领事并谓，华界亦须取缔，方称平允。……[15]
当姜怀素在上海地检厅禀控刘海粟致孙陈两长函之措辞有辱其个人人格名誉之后，美专模特儿事件遂显露渐近尾声的迹象。7月6日,上海地检厅开庭审理姜刘讼案。法庭审讯中，刘海粟开始收敛昔日锋芒，采取了丢卒保车的撤退战略；而姜怀素则颇有理直气壮的姿态：
……先据刘海粟投案供称，在美术学校为校长；问官即将姜怀素呈案之传单及五月十七八之《申报》给阅，问刘：“此项传单，是否为尔校所发？并报载尔致函孙陈两长之所闻，是否为尔送呈？”刘供称：“此项并非传单，因本校共分八课，学生众多，由本校刊印后，发给本校学生阅看。惟海粟其时因病，前往杭州养疴。至于送呈《申报》之函，致孙陈两长新闻一则，并非海粟主张送呈，乃由本校庶务薛贤中送去，所盖之章，为本校校章。”
……又命姜怀素至案诉称：“……阳历六月十一号，由县公署走出，行至蓬莱路西首旷地上，见有传单一纸，拾起察阅，始悉乃该校侮辱怀素，为特来案起诉……”[16]
姜刘讼案表明，扮演传统卫道士的姜氏已经意识到纯粹的道德批判和辩论并不能有效地遏止反道德的言行，于是便抓住刘氏冒犯现代法律的证据，企图通过诉诸法律的手段来惩治既定道德的叛逆者。与此同时，上海县公署亦不断对法租界当局施加愈来愈大的压力，要求发封停办上海美专。很明显，如果刘继续高举“人体模特儿”的旗帜，必将导致巨大的利益风险，因为原先的道德谴责已然在白热化的道德冲突中升级为强制性的社会控制。在此被动的形势下，作为私立学校校长和西画艺术家的刘海粟面临着两难选择：要么继续宣扬裸体艺术以彪炳其在艺术革命中不可动摇的权威形象，要么偃旗息鼓以保住自己安身立命的学校。最终，曾放言“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，鄙人提倡艺学上模特儿之志不能夺”的刘海粟，还是妥协了。1926年7月15日，《申报》同时发表了刘海粟与孙传芳的往还函牍。刘海粟致孙传芳函云：
……伏读钧座禁止敝校西洋画系生人模型之令文，殆系吾帅政策不得已之一举。夫政术与学术同源而异流，吾帅此举，用意深长。爰即提交教务会议，研讨之下，为学术安宁免生枝节起见，遵命将敝校西洋画系生人模型，于裸体部分，即行停止。……[17]
孙传芳复刘海粟函云：
……知已将西洋画系生人模型裸体部分，遵令停止，甚是。人欲横流，至今已极。美术之关系小，礼教之关系大。防微杜渐，势所当然，并非不得已也。美亦多术，若必取法他人，亦步亦趋，重违国性，亦滋清议，于贵校名誉上未能增重。今既撤消，宜喻此意。……[18]
回顾这一历史事件可以发现，矛盾的焦点是青年女性裸体，而不在于非青年女性的裸体；冲突的大小取决于女性身体的裸露方式和裸体形象的影响范围。在提倡裸体艺术一方看来，艺术绝对可以成为裸露女性身体的正当理由，裸体画纯粹是裸体的审美化的而不是色情化，况且西方文化艺术已经证明女性裸体是脱离肉欲的“美中之至美”，完全能够超越一切文化差异和道德教条。但是，在反对裸体艺术一方看来，女性裸体必然具有刺激青年淫欲的危险，公开裸露的女性身体僭越了礼教要求女性身体隐秘化的道德禁忌，女性裸体形象的公然传布等于把必须严加看守的女性身体和私秘的性欲彻底公开化，因而裸体艺术是淫秽色情、有违国性的，提倡裸体艺术是不道德的。不过，尽管冲突双方各持己见、势不两立，但是他们都预先肯定了男性拥有定义女性身体的特权——即以男性目光构造女性身体形象的权力。反对裸体艺术一方没有说明，为什么是青年女性裸体而不是非青年女性裸体构成了色情的载体？提倡裸体艺术一方也没有说明，为什么是青年女性裸体而不是非青年女性裸体充当了神圣的裸体艺术的主角？
模特儿事件的结果表明，封建顽固势力的胜利依然是男性统治的胜利，它象征着保守的男权主义暂时箝剿了西化的男权主义对既定道德的挑战或颠覆，但女性身体形象依旧折射着性别统治关系。需要补充说明的是，上述新式的男权主义却远未得到应有的审视与反思。这里，我们仅以那张上海美专西画系师生（第１７届）与裸体模特儿合影为例，就能够提示隐蔽在艺术名义之下的性别统治关系：照片中上方，赫然站立着一位一丝不挂的少女，头后扭，身体微侧，大腿以上一览无余；周围是21位衣冠楚楚的男女，人人面露喜色。这是在歌颂裸体模特儿挺身而出奋勇反抗封建礼教还是在赞美她为神圣的裸体艺术而敢于献身的精神？都不是。如果我们注意到她与他们的身体对应关系——裸露/遮蔽，还有脸面的对应关系——躲避镜头捕捉/面对镜头微笑，那么就不难判断这是被动与主动的关系，是被看与观看的关系，是忍受象征性权力与施加象征性权力的关系。在这里，女性被迫以僭越裸体禁忌的方式，体验男性化目光对自身的重新构造，其身体形象亦不得不服从某种预先设定的价值规则——这种规则通过展示裸体而不是禁闭身体的方式显示出来。
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